EDVARD MUNCH: EL PINTOR QUE PINTABA CON HERIDAS: el reencuentro.

16 may
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Actualizado: 19 may

Con el arte intento comprender el sentido de la vida”

Edward Munch

El hombre que llegó antes que el siglo

Hay pintores que ilustran su época. Y hay pintores que la presienten. Edvard Munch pertenece sin duda a los segundos: un hombre nacido en 1863 en la Noruega rural que, antes de que el siglo XX abriera sus fauces, ya había pintado la angustia existencial, la disolución del yo, el miedo cósmico, la sexualidad como fuerza destructiva y la muerte como compañera inseparable. No como alegoría ni como recurso retórico. Los pintó porque los vivió. Los pintó porque no tenía otro modo de sobrevivir a ellos.

Munch no es un pintor que se entiende mirando solo sus cuadros. Para entender sus cuadros hay que entender su vida. Y para entender su vida hay que aceptar que fue una de las existencias más turbadas, más intensamente sufridas y, paradójicamente, más lúcidas que produjo el arte moderno. Freud aún no había publicado nada cuando Munch ya llevaba años diseccionando su propio inconsciente con el pincel. Nietzsche agonizaba en la locura cuando Munch, que lo había leído con avidez, plasmaba en lienzos lo que el filósofo había intentado articular en palabras: la vida como voluntad de poder y como abismo simultáneamente.

Este texto no pretende ser una biografía, solo quiere ser la continuación del descubrimiento de Munch que realicé en el año 1986 y que tal vez pueda servir de ayuda a otros que quieran conocer la obra y el sentido existencial de la obra de Munch. Es una aproximación a un hombre extraordinario, a través de su dolor, sus amores, su filosofía y su obra, para que cuando estemos frente a sus pinturas en Oslo, no las veamos simplemente como imágenes bellas o perturbadoras, sino como lo que realmente son: confesiones en color, documentos del alma humana, páginas de un diario que nunca quiso quemar.

Una infancia que era ya un cuadro de Munch

Edvard Munch nació el 12 de diciembre de 1863 en Løten, una pequeña localidad noruega, segundo hijo de Christian Munch, médico militar de profunda fe pietista, y de Laura Cathrine Bjølstad, una mujer de salud frágil que moriría de tuberculosis cuando Edvard tenía apenas cinco años.

Cinco años. Es casi imposible procesar lo que significa perder a la madre a esa edad, sobre todo para un niño sensible que pasará el resto de su vida intentando recuperar algo de esa figura perdida, intentando capturarla, retenerla, en óleos y pasteles que son a la vez retratos y réquiems. La muerte no llegó como una intrusa a la vida de Munch: llegó como inquilina permanente, y nunca más se fue.

El padre, Christian, era un hombre contradictorio: culto, amante de la literatura, capaz de leer en voz alta a sus hijos a Dickens y a los grandes novelistas noruegos, pero al mismo tiempo aplastado por una religiosidad oscura, casi violenta, marcada por el terror al pecado y la convicción de que el sufrimiento era una forma de purificación divina. Cuando no estaba siendo el padre amoroso que leía cuentos, era el predicador aterrador que describía el infierno con detalles clínicos. Esta dualidad marcaría a Edvard para siempre: la belleza y el terror coexistiendo en el mismo espacio, a veces en la misma persona, siempre en el mismo cuadro.

Tras la muerte de la madre, una tía, Karen Bjølstad, asumió la crianza de los cinco hijos Munch. Karen fue una presencia estable y amorosa, y también la primera persona que alentó el talento artístico de Edvard, reconociendo en sus dibujos infantiles algo que iba más allá del pasatiempo. Pero la estabilidad fue efímera: cuando Edvard tenía catorce años, su hermana mayor, Sophie, con quien tenía el vínculo más profundo, enfermó también de tuberculosis. Edvard la vio morir lentamente, a lo largo de meses, en esa cama que se convertiría en el escenario de uno de sus cuadros más devastadores.

La niña enferma —obra que Munch pinto seis veces a lo largo de su vida, como si ninguna versión lograra exorcizar el recuerdo— muestra a una niña en una gran silla, cubierta por una manta verde, mirando a su madre con una serenidad que es casi sobrenatural. Lo que Munch pintó no es solo la muerte de su hermana: es la inversión de todos los roles naturales, la Pietà al revés, la hija que consuela a la madre, la agonizante que sostiene a la superviviente. Cada vez que volvía a ese lienzo, Munch intentaba entender algo que quizás no tiene explicación: por qué los más frágiles son los primeros en irse, y por qué los que se quedan cargan con ese peso para siempre.

1927, La niña enferma

Después vendría la muerte del hermano Andreas, de su padre, y más tarde su hermana Laura sería internada en un hospital psiquiátrico. La familia Munch parecía destinada a convertirse en materia para esos cuadros sombríos. El propio Munch lo formuló con la amargura de quien ha reflexionado demasiado sobre su propia historia:

"La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles negros que velaron mi cuna y me acompañaron toda la vida."

No es una metáfora. Es un diagnóstico.

Bohemia, Berlín y el nacimiento de un método

A pesar —o precisamente a causa— de todo ese lastre biográfico, el joven Munch se lanzó al mundo del arte con una determinación que sorprendía a quienes lo conocían. Estudió en la Escuela Real de Arte y Diseño de Christianía (hoy Oslo), donde pronto fue evidente que sus intereses lo llevaban más allá del academicismo dominante. En 1885 realizó su primer viaje a París, ciudad que lo deslumbró y donde descubrió a los impresionistas, a los postimpresionistas, y sobre todo a Van Gogh y Gauguin, dos espíritus que como él usaban el color no para reproducir la realidad sino para traducir estados interiores.

Pero la gran inflexión vino con su traslado a Berlín en 1892. Lo que debía ser una exposición de sus obras se convirtió en un escándalo: la muestra fue clausurada a los pocos días por las protestas de los artistas académicos alemanes, escandalizados ante aquellas obras que transgredían todas las normas. El cierre, lejos de hundirlo, lo hizo famoso. Y Berlín, en lugar de expulsarlo, lo absorbió: allí encontró su tribu.

En los cafés y bares berlineses, especialmente en el mítico "Zum Schwarzen Ferkel" (El Lechón Negro), Munch se relacionó con algunos de los intelectuales más explosivos de la época: el dramaturgo sueco August Strindberg, el escritor polaco Stanisław Przybyszewski —cuyo retrato Munch pintaría con un brazo de esqueleto, símbolo de sus deudas con la muerte y la decadencia—, el poeta danés Holger Drachmann, el filósofo noruego Gunnar Heiberg. Era un círculo de bohemios brillantes, alcohólicos, misóginos y geniales, que discutían a Nietzsche hasta el amanecer, que creían que el arte debía romper con toda convención burguesa, que confundían la autodestrucción con la autenticidad.

1892, August Stinberg, Museo Arte Moderno Oslo

Fue en ese ambiente berlinés donde Munch concibió su proyecto más ambicioso: el Friso de la Vida. No una serie de cuadros, sino una sinfonía visual organizada en cuatro movimientos temáticos: El nacimiento del amor, El florecimiento y la disolución del amor, El miedo a la vida y La muerte. Una obra de Arte total, una especie de Gesamtkunstwerk pictórico (como la concebía Wagner para sus Operas) que pretendía capturar el arco completo de la experiencia humana. Las grandes obras que hoy conocemos —El grito, Madonna, El beso, Ansiedad, Vampiro, La danza de la vida— son todas piezas de ese friso monumental que Munch nunca consideró terminado y que siguió revisando y expandiendo hasta el final de su vida.

El método era sencillo en su enunciado y radical en sus implicaciones: "Yo no pinto lo que veo, sino lo que vi." Distinción fundamental. No la reproducción de la realidad exterior, sino la transformación de la experiencia vivida en símbolo. No el paisaje del fiordo tal como aparece ante los ojos, sino el fiordo tal como lo recuerda el sistema nervioso en un momento de angustia, de éxtasis o de pérdida. El resultado fue lo que hoy llamamos Expresionismo, aunque Munch nunca se reconoció plenamente en ningún movimiento: era demasiado singular, demasiado propio para caber en una etiqueta.

El amor como campo de batalla

Si la muerte fue la primera maestra de Munch, el amor fue la segunda, y no menos cruel. Sus relaciones románticas fueron un catálogo de intensidades extremas, malentendidos, poder y destrucción mutua que él mismo alimentó con la misma obsesión con que volvía a pintar La niña enferma: una y otra vez, sin poder soltar.

Su primer gran amor fue Millie Thaulow, mujer casada, mayor que él, cuñada de un conocido pintor noruego. Munch tenía veintidós años cuando la conoció en la costa de Åsgårdstrand, el pequeño pueblo marinero donde pasaría muchos veranos y que aparece como fondo en decenas de sus cuadros. La relación con Millie fue apasionada, secreta e imposible, y terminó cuando ella optó por su matrimonio y por las convenciones sociales. Para Munch fue la confirmación de algo que ya sabía en algún lugar profundo: que el amor siempre conduce a la pérdida, que la entrega total es siempre una forma de vulnerabilidad que alguien, en algún momento, aprovechará.

De esa experiencia nacieron algunas de sus pinturas más complejas sobre el amor: Noche de verano: la voz, donde una joven de blanco inmaculado escucha algo en el bosque nocturno con una atención casi religiosa; Los ojos en los ojos, donde dos personas se miran con una mezcla de deseo y reconocimiento que tiene algo de ominoso; y el perturbador Vampiro, donde una mujer con el pelo rojo inclinada sobre el cuello de un hombre sugiere que el amor y la depredación son, en el fondo, el mismo acto.

Pero la relación más tormentosa, la que casi lo destruyó definitivamente, fue la que sostuvo con Mathilde "Tulla" Larsen, hija de un próspero comerciante noruego que lo persiguió con una devoción que él nunca supo ni quiso corresponder plenamente. La relación duró varios años, marcados por rupturas y reconciliaciones, por escenas de celos y de violencia verbal, por las amenazas de suicidio de ella que él vivía como chantaje emocional. En 1902, durante una de esas escenas en Åsgårdstrand, se produjo el incidente que dejaría una marca física permanente en Munch: un disparo —nunca quedó claro si accidental o no— le arrancó la falange de un dedo de la mano izquierda.

1905, Caricatura, retrato de Tulla Larsen, Oslo

Munch pintó ese episodio, naturalmente. Después de la ruptura, Asesinato, El hombre y la mujer son algunos de los títulos que emergen de ese periodo. Pero quizás la obra que mejor captura su visión del amor en esos años es Cenizas (Ashes): una mujer de pie, con el cabello suelto y la ropa entreabierta, mira al frente con una expresión que mezcla triunfo y desesperación, mientras un hombre sentado a sus pies se cubre el rostro con las manos, derrotado. Detrás, el bosque arde en blanco y rojo. El amor como incendio que consume todo y deja solo cenizas. Es una ruptura, pero es también un abandono, de quien no lo sabemos, pero lo podemos intuir.

La relación con el amor fue para Munch genuinamente filosófica, no solo biográfica. Había leído a Schopenhauer, para quien el deseo sexual es la expresión más engañosa de la Voluntad: nos hace creer que buscamos al otro, cuando en realidad la especie nos usa para perpetuarse, sin importarle nada nuestra felicidad individual. Había leído a Strindberg, que veía en la mujer una fuerza vampírica, un poder que absorbía la energía creativa del hombre. Y había leído, sobre todo, su propia experiencia, que confirmaba una y otra vez que en el amor siempre había un más fuerte y un más débil, siempre un cazador y una presa, y que los roles podían intercambiarse en cualquier momento.

El Grito, o el momento en que el mundo se rompió

El 22 de enero de 1892, Munch escribió en su diario:

"Caminaba por la carretera con dos amigos cuando el sol se puso. De repente el cielo se volvió rojo sangre. Me detuve, cansado, y me apoyé en la valla. Había sangre y lenguas de fuego sobre el fiordo azul-negro y la ciudad. Mis amigos continuaron caminando mientras yo me quedaba atrás, temblando de angustia. Sentí el grito infinito de la naturaleza."

Dos años después, ese momento se convirtió en el cuadro más reconocible de la historia del arte moderno. El Grito existe en cuatro versiones —dos óleos, un temple y un pastel— y fue robado dos veces del Museo Munch de Oslo antes de ser recuperado. Pero su poder no reside en su fama ni en sus peripecias: reside en algo mucho más primitivo.

La figura en primer plano —andrógina, desnuda de todo accidente personal, reducida a pura expresión— no está gritando hacia afuera. Está intentando no escuchar el grito que viene de afuera, el "grito infinito de la naturaleza" que Munch describe en su diario. Las manos sobre las orejas, la boca abierta, el cuerpo ondulante como si la ola sonora lo estuviera deformando físicamente: es la imagen del individuo moderno asaltado por fuerzas que no puede controlar ni comprender.

Detrás, dos figuras caminan con total placidez, ajenas al drama, hacia un atardecer nórdico que tiene algo de apocalipsis cromático. La soledad del que sufre en medio de los que no sienten: esa es quizás la imagen más repetida en la historia del Expresionismo, y Munch la formuló antes de que existiera el Expresionismo como categoría.

¿Qué estaba pasando en la mente de Munch cuando vivió ese momento? Probablemente el peso acumulado de las pérdidas tempranas, la fragilidad nerviosa heredada, la tensión de sus relaciones afectivas, el alcoholismo creciente y una sensibilidad emocional llevada casi hasta el límite de lo soportable que terminaba por convertir toda percepción en una experiencia física y espiritual al mismo tiempo. Pero también algo más universal: la percepción —que ciertos seres conocen con una intensidad insoportable— de que el mundo puede desbordar los sentidos; de que la conciencia humana no siempre logra contener la violencia simultánea de la belleza y del horror; de que ambas cosas pertenecen a una misma sustancia profunda y que, en determinados instantes, ya no existe ninguna distancia posible entre el alma y el temblor del mundo: el ser humano siente que ya no puede protegerse del grito silencioso de la existencia.

El Grito no es el cuadro de la locura. Es el cuadro de la lucidez extrema. Y esa es su verdadera perturbación.

Milán, 1985: el encuentro

Como ya lo escribí en Como conocí a Munch, en la primavera de 1985, residíamos en Milán. con L. y ella llegó un día al almuerzo, con una sonrisa radiante que anunciaba descubrimiento, y me habló de una exposición que acababa de ver en el Palazzo Reale: un pintor noruego llamado Munch. Respondí con la arrogancia tranquila del que confunde no haber oído hablar de algo con que ese algo no valga la pena. En Noruega hay un escultor muy bueno que se llama Vigeland, dije, como para demostrar que sabía algo del arte escandinavo.

Gustav Vigeland (1869-1943) fue el gran escultor noruego de la misma generación de Munch, y como él, un hombre obsesionado con una sola pregunta: qué significa ser humano. Su respuesta fue el Parque Vigeland, dentro del Frognerparken de Oslo, el conjunto escultórico más grande del mundo creado por un solo artista: más de doscientas esculturas en bronce, granito y hierro forjado que recorren el ciclo completo de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, desplegadas a lo largo de ochocientos cincuenta metros de eje central.

Munch y Vigeland se conocieron en Berlín en 1895, en los círculos bohemios del Lechón Negro, y llegaron a compartir estudio y dirección postal. La convivencia no duró: según la leyenda, durante una discusión Vigeland le arrojó a Munch un busto de arcilla que estaba modelando. Pero el verdadero conflicto era más profundo: Munch acusó a Vigeland de haberle robado su idea central. Mientras Vigeland dedicó su parque al ciclo de la vida, el proyecto central de Munch era el Friso de la Vida. Dos artistas noruegos, la misma época, la misma obsesión temática, métodos radicalmente opuestos. Munch la pintó con el color del trauma; Vigeland la talló con la serenidad fría del granito.

Tres semanas después de nuestra primera conversación sobre Munch, convencido por la insistencia de L., que había vuelto sola a ver la exposición y había mencionado una Madonna que tenía que ver, crucé la plaza del Duomo con la distracción del que cumple un compromiso social, consolándome con la perspectiva de los panzerotti de Luini.

Lo que encontré al otro lado fue un golpe. No una revelación gradual, sino un impacto físico, la misma experiencia que años después leería descrita en los textos sobre el Síndrome de Stendhal: la saturación emocional producida por el exceso de belleza, de complejidad, de significado. Un adolescente de diecinueve años me miraba desde un autorretrato en tonos de tierra siena, desafiante y frágil a la vez, y era como mirarme a mí mismo en un espejo que devolvía algo más verdadero que el reflejo.

Pasé por los cuadros de la muerte —La niña enferma, La muerte en la habitación de la enferma— con la sensación de que alguien había pintado algo que todos hemos vivido pero que nadie se había atrevido a mostrar tan directamente. Pasé por El Grito sin preparación emocional ninguna y salí de allí sacudido. Pasé por Ansiedad y entendí que el cielo rojo y convulso no era un paisaje sino un estado mental externalizado. Y llegué a Madonna.

Desde ese día, Munch se convirtió en un hilo conductor de muchas de las conversaciones, viajes, lecturas con L. Y ahora con motivo de un próximo viaje a Escandinavia, escribo este texto con la emoción de finalmente conocer el Museo Munch y los fiordos que estaban siempre presentes en sus cuadros y en los ciclos de sus frisos.

La filosofía del Friso: vivir es arder

El Friso de la Vida es la clave para entender la obra de Munch no como una colección de imágenes aisladas sino como un sistema coherente de pensamiento. Munch lo concibió como "un poema sobre la vida, el amor y la muerte", organizado en cuatro grandes capítulos:

Semillas del amor, que en su versión definitiva de 1902 incluye La danza en la orilla, Rojo y blanco, La voz, Ojos en los ojos, El beso, Madonna. En este friso el amor aparece como algo que surge de la naturaleza misma, como una fuerza vegetal e incontenible. En El beso, los dos amantes se funden hasta perder sus contornos individuales: no hay dos personas besándose, hay una sola figura que ha absorbido y disuelto la frontera entre los dos. El amor como disolución del yo. Como pérdida de sí mismo en el otro.

El florecimiento y la disolución del amor en su versión definitiva incluye Cenizas, Vampiro. La danza de la vida, Los celos, La esfinge (Mujer en tres etapas), Melancolía. La progresión es implacable: del éxtasis al conflicto, de la unión a la herida, del florecimiento a las cenizas. En Vampiro, la mujer de pelo rojo no es literalmente un vampiro: es la imagen de una relación donde uno da y el otro toma, donde el amor devora. Munch no culpa a ninguno de los dos: reconoce el patrón como algo intrínseco al deseo humano.

El miedo a la vida incluye Ansiedad (1894), Tarde en la calle Karl Johan (1892), Enredadera roja de Virginia (1898-1900), Gólgota (c.1900) y El Grito (1893). Aquí el protagonista ya no es la pareja sino el individuo enfrentado al mundo, al tiempo, a su propia existencia. La progresión es implacable: de la multitud espectral de Karl Johan —todos mirando al frente sin verse— a la fachada devorada por la enredadera roja, al artista mismo crucificado en Gólgota, hasta llegar al grito solitario y desnudo con que se cierra la sección. Munch construyó esta pared como una escalada: la ansiedad empieza siendo colectiva y termina siendo absolutamente individual..

La muerte el cuarto friso definitivo incluye La muerte en la habitación de la enferma, Fiebre en el lecho de muerte, El coche fúnebre en la plaza Postdamer, Metabolismo y La madre enferma y la niña.. En Metabolismo —que actúa como marco para todo el friso— un hombre y una mujer flanquean un árbol cuyas raíces se nutren de la tierra que cubre los cuerpos enterrados. No hay redención ni trascendencia: hay ciclo. La vida se alimenta de la muerte y la muerte es el destino de la vida. Caín y Abel y el árbol del bien y del mal y la pregunta que no tiene respuesta.

La influencia de Nietzsche en este esquema es evidente: la vida como voluntad que se afirma a sí misma más allá del bien y del mal, el eterno retorno de los mismos dramas bajo formas diferentes, la aceptación del sufrimiento como condición sine qua non de la existencia auténtica. Pero Munch añade algo que Nietzsche no tenía: la compasión. En sus cuadros no hay juicio. Hay comprensión.

Los murales del Aula de la Universidad de Oslo

En el verano de 1916, durante una intensa ola de calor sobre Kristiania, Munch pudo instalar once cuadros en el Aula de la universidad: Química, Historia, Nuevos Rayos, Mujeres vueltas hacia el Sol, Hombres que despiertan bajo el rayo de luz, El Sol, Genios en los rayos de sol, Hombres vueltos hacia el Sol, Mujeres cosechando, Alma Mater y La Fuente.

Pared del fondo — El eje del Sol

El Sol (1911) · 455 × 780 cm — la pieza central de todo el conjunto. El Sol ocupa la pared del fondo y envía sus rayos hacia los paneles de ambos lados, donde hombres y mujeres desnudos se alzan hacia la luz. No es un sol decorativo: es el símbolo de la misión de la universidad, el conocimiento como fuerza que ilumina. Munch lo pintó desde los acantilados de Kragerø, el pueblo costero donde vivió tras salir de la clínica de Copenhague. Es su obra más esperanzadora y la más sorprendente para quien llega a ella desde El Grito.

Hombres que despiertan bajo el rayo de luz (1914–16) · panel izquierdo de El Sol. Figuras masculinas que se levantan progresivamente desde una posición reclinada para abrazar la luz. El despertar como metáfora del conocimiento.

Mujeres vueltas hacia el Sol (1914) · panel derecho de El Sol. Figuras femeninas en distintas posiciones —sentadas, de pie— que se estiran hacia la luz. El mismo gesto de apertura, otra voz.

Genios en los rayos de sol (1914–16) y Hombres vueltos hacia el Sol (1914–16) · los paneles más laterales flanqueando El Sol, completando la irradiación de luz hacia los costados del salón.

Pared izquierda — La Historia y la Ciencia

La Historia (1909–11) · 455 × 1160 cm — un anciano sentado bajo un gran roble a orillas del fiordo, narrando algo a un niño que lo escucha con atención. No hay próceres ni batallas: la historia es la transmisión oral, el anciano que recuerda y el niño que aprende. Es la imagen más noruega y al mismo tiempo más universal del conjunto.

Química (1914–16) · panel lateral de La Historia. Una figura humana rodeada por las fuerzas y elementos de la naturaleza. La ciencia como diálogo entre el hombre y la materia.

Nuevos Rayos (1914–16) · el otro panel lateral de La Historia. Referencia directa a los descubrimientos de la física de la época —los rayos X, el magnetismo— representados como fuerzas luminosas que atraviesan el espacio.

Pared derecha — Alma Mater y la vida

Alma Mater (1915–16) · 455 × 1160 cm — una mujer grande, robusta, amamanta a un niño mientras otros juegan a su alrededor en un paisaje noruego de verano. Munch dijo de ella: «Alma Mater es todavía alma mater, pero también puede significar Madre Tierra... es una imagen de los límites exteriores de la ciencia... Ella ofrece la leche del saber.» En diálogo con La Historia en la pared opuesta, representa a la universidad como una gran familia a través de las generaciones.

Mujeres cosechando (1915–16) · panel lateral de Alma Mater. Dos figuras femeninas desnudas que alcanzan los frutos de un árbol. El árbol como símbolo de la universidad, los frutos como metáfora del conocimiento que se recoge.

La Fuente (1915–16) · el otro panel lateral de Alma Mater. Dos hombres beben de un manantial que brota de la montaña. El conocimiento como agua que surge de la tierra y sacia la sed.

El colapso y la resurrección

En 1908, tras décadas de alcoholismo, trabajo agotador y relaciones destructivas, Munch sufrió un colapso nervioso completo en Copenhague. Pasó ocho meses internado en la clínica del Dr. Daniel Jacobson, quien con una combinación de terapia, abstinencia y trabajo dirigido logró estabilizarlo. Munch se sometió al tratamiento con la lucidez del que sabe que está en el límite.

Lo que salió de esa clínica no era el mismo Munch. Era un hombre que había llegado a un acuerdo con sus demonios, que no los había derrotado pero los había domesticado lo suficiente para seguir trabajando. Los cuadros del periodo posterior son más luminosos, más abiertos, más esperanzadores. No porque Munch hubiera dejado de ser Munch, sino porque había aprendido que la supervivencia también es un acto de voluntad.

Volvió a Noruega, se instaló en su finca de Ekely, en las afueras de Oslo, y allí vivió en una soledad productiva durante treinta y cinco años más, pintando, grabando, fotografiando, escribiendo. Recibió encargos monumentales —los murales para el Aula Magna de la Universidad de Oslo son quizás su obra más ambiciosa en términos de escala— y siguió explorando los mismos temas de siempre, pero con una paleta que se fue llenando poco a poco de sol.

Frente a los cuadros: cómo mirar a Munch

Cuando estemos en el Museo Munch de Oslo —el Munchmuseet, inaugurado en su nueva sede frente al fiordo en 2021—, vale la pena llevar algunas claves de lectura.

La primera: Munch no es un pintor de anécdotas sino de estados. No nos cuenta lo que pasó; nos muestra cómo se sintió cuando pasó. La diferencia es esencial.

La segunda: el paisaje noruego en sus cuadros no es decorado. El fiordo, el cielo, el bosque de Åsgårdstrand son actores del drama. El color del cielo en El Grito no es un cielo pintado: es un estado emocional proyectado sobre el mundo exterior.

La tercera: los autorretratos —y hay decenas— son el eje de toda su obra. Munch se retrató joven y viejo, sereno y aterrorizado, enfermo y recuperado, desnudo y vestido, en el infierno y frente al reloj que marca la medianoche. Los autorretratos son el diario que no quiso escribir con palabras: una vida entera autoexaminada, sin piedad y sin vanidad.

La cuarta: no hay que tener miedo de sentirse incómodo. La incomodidad ante los cuadros de Munch no es un fracaso de la mirada sino su mayor logro. Cuando un cuadro nos perturba, cuando nos hace pensar en algo que habíamos preferido no mirar de frente, eso es exactamente lo que Munch quería. Eso es el arte funcionando.

Coda: el grito que nos habita

Hay una frase que Munch escribió en su diario y que resume todo:

"Desde mi nacimiento, los ángeles de la ansiedad, la inquietud y la muerte han estado a mi lado. Me siguieron a la salida de la infancia, me persiguieron a través de toda mi vida."

Pero lo extraordinario de Munch no es que haya sido perseguido por esos ángeles, o mas bien demonios, diría yo. Lo extraordinario es que los haya mirado de frente, que los haya nombrado, que los haya pintado con una honestidad que hoy, más de un siglo después, sigue siendo difícil de sostener. En una época en que el arte se dedicaba a celebrar la belleza o a consagrar el poder, Munch decidió pintar la verdad. La suya, pero también la de todos nosotros.

Porque El Grito no es el grito de Edvard Munch en un camino noruego en 1892. Es el grito que todos hemos sentido alguna vez frente a la enormidad del mundo, frente a la fragilidad de lo que amamos, frente a la certeza de que todo pasa. Munch simplemente tuvo el valor de pintarlo.

Cuando estemos frente a ese cuadro en Oslo —o frente a Madonna, o frente a La niña enferma, o frente a cualquiera de sus extraordinarios autorretratos— recordemos eso: no estamos mirando a un artista perturbado del siglo XIX. Nos estamos mirando a nosotros mismos.

To be continued...

POST SCRIPTUM

Dos pintores del mundo total: Munch y Pedro Nel Gómez

Hay una tentación, al terminar de hablar de Munch, de dejarlo solo en su fiordo noruego, como si su obra fuera un fenómeno irrepetible y sin genealogía posible fuera de Europa. Pero hay un hilo que vale la pena trazar, no para forzar una comparación sino para iluminar algo que los dos extremos del hilo comparten: la convicción de que el arte no consiste en hacer obras, sino en construir mundos.

Cuando Munch concibió el Friso de la Vida como una sinfonía visual en cuatro movimientos —el amor, el miedo, la muerte, el renacer— estaba haciendo exactamente lo que Wagner había teorizado con el concepto de Gesamtkunstwerk: la obra de arte total, aquella donde todos los elementos se funden en una unidad que ninguno de ellos podría alcanzar por separado. Munch lo escribió con sus propias palabras al hablar de los murales del Aula de la Universidad de Oslo: «Quería que las decoraciones formaran un mundo de ideas completo e independiente, y que su expresión visual fuera al mismo tiempo inequívocamente noruega y universalmente humana.» No es la descripción de una colección de cuadros. Es la descripción de una cosmogonía.

Esa misma ambición —en otro continente, en otro idioma, desde otra tradición— es la que anima la obra muralística de Pedro Nel Gómez. La Casa Museo de Aranjuez, donde la pintura al fresco, la escultura en mármol, la arquitectura del patio y los apuntes filosóficos conviven como partes de un mismo sistema de pensamiento, funciona como una Gesamtkunstwerk de escala doméstica. Y el conjunto de sus murales dispersos por Medellín —el Palacio Municipal, la Universidad Nacional, la Clínica León XIII, la Biblioteca Pública Piloto, las estaciones del metro— puede leerse como una Gesamtkunstwerk de escala urbana: una obra total que requiere la ciudad entera como soporte.

Aquí, sin embargo, la comparación se vuelve más precisa porque señala también una diferencia fundamental. Munch fue muralista —sus once paneles del Aula de Oslo son uno de los grandes conjuntos de arte monumental del siglo XX— pero no fue fresquista. Sus murales están pintados al óleo sobre lienzo, luego instalados en la sala. Es una pintura concebida para el espacio público pero producida con la libertad técnica del estudio privado. Pedro Nel, en cambio, eligió el buon fresco renacentista: pigmento sobre revoque húmedo, técnica donde no hay corrección posible, donde el tiempo de trabajo está dictado por el secado del muro y donde el artista y la pared son literalmente una sola cosa. Es una elección técnica que encierra una declaración filosófica: el arte como acto irrevocable, tan definitivo como la vida misma.

Lo que genuinamente los une —y esto sí es un puente sólido, no forzado— es el Expresionismo como actitud ante el mundo. Munch no se reconocía en ninguna escuela, pero fue él quien hizo posible el Expresionismo alemán: El Grito, Ansiedad, Melancolía son el alfabeto del que los artistas del Die Brücke y el Der Blaue Reiter aprenderían a leer la angustia moderna. Pedro Nel estudió en Florencia entre 1925 y 1931, años en que el Expresionismo alemán ya había transformado irrevocablemente la manera en que Europa pintaba el cuerpo y el territorio. Su uso del color como fuerza emocional antes que como descripción, su distorsión de las figuras para amplificar su peso simbólico, su convicción de que el paisaje andino no era un fondo decorativo sino una fuerza activa que presiona y define al ser humano —todo eso habla un idioma que tiene, entre sus raíces, la misma tierra expresionista que Munch sembró.

Hay además una coincidencia temática concreta que merece señalarse. Cuando Munch decoró el Aula de la Universidad de Oslo incluyó entre sus once paneles obras dedicadas a la Química, a los Nuevos Rayos —referencia directa a los rayos X y al magnetismo, los grandes descubrimientos de la física de su época— y a la relación del ser humano con las fuerzas que lo superan y lo atraviesan, además de plasmar su visión sobre la historia y la transmisión del conocimiento. Pedro Nel Gómez, décadas después, pintó en la Biblioteca Central de la Universidad de Antioquia su gran mural El hombre ante los descubrimientos de la física, donde figuras humanas quedan suspendidas entre las fuerzas de la física moderna, entre el átomo desencadenado y la pregunta que no tiene respuesta: qué hace el ser humano con el conocimiento que lo supera. Los dos llegaron al mismo territorio desde orillas opuestas: Munch desde el vitalismo nórdico y la fe en el sol como energía regeneradora, Pedro Nel desde su concepción del fresco como página abierta ante el pueblo. Pero los dos pusieron la ciencia en las paredes de una universidad no para celebrarla sino para interrogarla. No como triunfo sino como responsabilidad. Esa coincidencia, en dos artistas que nunca se conocieron y que trabajaron en contextos radicalmente distintos, dice algo sobre la profundidad de su proyecto compartido: el arte monumental como lugar donde la humanidad se pregunta a sí misma qué es y hacia dónde va.

Y hay una segunda coincidencia, quizás más profunda aún porque toca algo más antiguo que la ciencia. En su panel Alma Mater, Munch pintó una mujer grande, robusta, que amamanta a un niño mientras otros juegan a su alrededor en un paisaje noruego de verano. No es una Virgen ni una alegoría sentimental: es una madre real, una fuerza de la naturaleza, la universidad entendida como nutrición y como origen. Pedro Nel Gómez volvió a la maternidad docenas de veces a lo largo de su vida —en mármol, en fresco, en acuarela— y siempre con la misma convicción: la mujer que amamanta no es una imagen de ternura sino de trabajo, de fuerza productiva, de una energía tan fundamental como la del minero o el científico. En sus murales del Museo de Antioquia, en la Clínica León XIII, en las esculturas de la Casa Museo, la figura femenina que da de mamar tiene la misma monumentalidad cósmica que la Alma Mater de Munch. Los dos pintaron la maternidad como cosmogonía: no el instante privado de una madre y su hijo, sino el principio que sostiene todo lo demás. Que uno lo hiciera en Oslo para una universidad noruega y el otro en Medellín para una ciudad antioqueña no hace la coincidencia menor. La hace más extraordinaria.

Dos pintores del mundo total, entonces. Uno noruego, uno colombiano. Uno que pintó el grito del individuo moderno. Otro que pintó la épica colectiva de un pueblo que apenas aprendía a reconocerse. Pero esa distinción, si se mira de cerca, no es tan absoluta. En los murales de Pedro Nel también hay individuos: mineros que cargan un peso que los aplasta, madres que sostienen vidas en brazos que ya no tienen fuerzas, científicos y artistas atrapados en sus propias contradicciones. Pedro Nel retrató a Ricardo Rendón —el caricaturista más lúcido de su generación, el hombre que dibujó con más inteligencia la Colombia de los años treinta— sabiendo que Rendón había muerto joven, por su propia mano, devorado por esa misma lucidez que lo hacía insustituible. Hay en ese retrato, como en los autorretratos de Munch, la conciencia de que el talento extraordinario y el sufrimiento extraordinario no siempre van por caminos separados. Los separa todo a los dos pintores. Los une la misma convicción esencial: que el arte no es decoración, no es ilustración, no es mercancía. Es la única forma de conocimiento que puede decir lo que ninguna otra disciplina tiene palabras para decir. Y que para decirlo bien hay que arriesgarlo todo —la técnica, la salud, la comodidad, a veces la libertad— en el intento.